La trova tradicional, fenómeno
artístico de reconocida importancia dentro de la cultura popular cubana (cuyos
orígenes un poco inciertos se remontan a la segunda mitad del siglo XIX, y que tuvo su mayor auge y
popularización en los primeros años del XX,
con las obras de Corona y Sindo Garay, entre otros autores) no ha sido
suficientemente estudiada por nuestros musicólogos. Algunos han adelantado la
sospecha de que hoy, a partir de la existencia de un movimiento en cierto modo
continuador —la Nueva Trova —, es que aquella corriente creadora puede ser
juzgada con mayor justicia: iluminada por el presente, acaso pueda valorarse de
un modo más objetivo qué quedó de ella, para siempre, en las raíces mismas de
nuestra canción, y cuáles fueron sus aportes imperecederos, más allá de sus
efímeros hallazgos epocales. Desde luego que todo fenómeno artístico debe y
puede ser analizado en su proyección temporal, porque el arte es siempre
contemporáneo. En este sentido, cabría preguntarse qué hay, realmente, de la trova
tradicional en la Nueva Trova.
En una ocasión alguien aventuró
la idea de que la guitarra era ese punto de unión. El arte que desarrollaron
hombres con recursos económicos, como Lecuona, está ligado al piano,
instrumento costoso y de salón. Los trovadores tradicionales, hombres humildes
que vivían una bohemia trashumante, sólo podían llevar con ellos —como todos
los cantores populares desde el medioevo — un instrumento pequeño y al mismo
tiempo de riquísimas posibilidades sonoras, como la guitarra. Pero creo que
podría agregarse también el amor por Cuba, expresado por los viejos trovadores,
de modo excepcional en canciones dedicadas a las gestas libertarias del siglo XIX, y de modo más sostenido en el
gusto por nuestro paisaje y nuestras mujeres; mientras que los nuevos
trovadores —participantes y testigos de una revolución socialista, la primera
de América Latina — abordan en sus canciones, además y de un modo más
sistemático y directo, las luchas políticas de hoy.
A estas similitudes se suman
otras, que pertenecen ya al terreno de la ética artística: la intransigencia
frente al facilismo y la ramplonería; la decisión de vivir el arte de componer
y cantar como una segunda naturaleza; la forma sincera y profunda de asumir la
canción, con alegrías y desgarramientos reales.
La existencia de un conjunto
decisivo de afinidades y similitudes no puede llevarnos a pensar, sin embargo,
que la Nueva Trova ha repetido, mecánica y empobrecedoramente, los rasgos y
hallazgos de la trova tradicional. Pertenecientes a un movimiento
contemporáneo, jóvenes por partida doble, los fundadores de la Nueva Trova
aportaron, desde sus inicios, las características fundamentales que explican y
reafirman la presencia de ese adjetivo —Nueva — delante de un sustantivo que
era —y es — herencia artística y popular. El propio Silvio se ha referido así a
esta incorporación de nuevos rasgos:
El contacto de la Nueva Trova con
lo latinoamericano indígena le ha incorporado elementos que difícilmente se
observan en la trova tradicional. Estructuralmente hay amplias diferencias:
antes se trabajaba con estructuras más rígidas que ahora. Esto es un fenómeno que se ha ido dando poco
a poco en todo el mundo: estructuras más flexibles, más cómodas.
En cuanto al texto también hay
diferencias. Nunca la canción cubana ha reflejado tan diversa y extensamente
los contenidos revolucionarios. Abordar problemas sociales, históricos y
filosóficos es una característica muy subrayada de la Nueva Trova; esto se ve
sólo aisladamente en la canción anterior. También en la canción romántica ha
habido cambios: a veces se reflejan relaciones más justas respecto a la mujer,
que ya no es sólo admirada por su belleza sino también por su integridad
revolucionaria. En fin, las diferencias consisten en que cada
tiempo tiene su sonido, su lengua, su trova, porque cada tiempo tiene fisonomía
propia.
Cada artista y cada creación
artística son hijos de su época, de las circunstancias en que les toca vivir.
El arte aprehende y expresa su época, no a través de las generalizaciones, que
son privativas de la ciencia, sino a través de lo concreto, lo singular, del
entorno que le es dado a conocer a cada individuo. La trova tradicional, nacida
en el seno de una sociedad esencialmente hostil al arte, halló los caminos de
su autenticidad creadora en el culto a la mujer cubana, y también a veces
—porque la vida, como apuntó Martí, está condimentada con la sal de la pena —
en el abandono del amor, en la separación de los amantes, en la soledad o el
hastío. La Nueva Trova —sin echar por la borda tales sentimientos, que vivirán
mientras viva el hombre — se ha abierto sin embargo a los problemas cardinales
de este tiempo. En una entrevista de 1973, Silvio dijo:
Lo que se ha llamado nueva
canción —y que prefiero llamar Nueva Trova — es, formal y técnicamente, un
producto de los años que vivimos. No creo que pueda decirse que es la expresión
acabada de la Revolución; pero sí la expresión de hombre de esta época, que es
revolucionaria.
Somos hombres de transición y todos
los combates de este período están en la Nueva Trova. Esto nos dice que las
cosas están cambiando.
Es la primera vez que en nuestro
país lo ideológico y lo político juegan un papel de primer plano en los
elementos de una canción. En las canciones que integran la Nueva Trova, el
pueblo a veces puede reconocer su camino, sus emociones, la conciencia que la Revolución, ese gran generador,
ha desarrollado en todos.
Pero es en una canción (Canción
de la trova, de 1966) y no en entrevista, donde están expuestas más
nítidamente las ideas de Silvio sobre los elementos de continuidad entre uno y
otro movimiento:
Aunque las cosas cambien de
color,
no importa pase el tiempo,
las cosas suelen transformarse
siempre al caminar.
Pero tras la guitarra siempre
habrá una voz
más vista o más perdida por la
incomprensión
de ser uno que siente, como en
otro tiempo
fue también
(...)
pues siempre que se cante con el
corazón
habrá un sentido atento para la
emoción de ver
que la guitarra es la guitarra
sin envejecer.
